قراءة في شعر درويش

الجامعة الأردنية / قسم اللغة العربية
الورقة التي ستلقى في مؤتمر : "مناهج الدراسات الأدبية واللغوية"
الشاعر وصياغات نصه : محمود درويش مثالاً في 16/5/2001
قراءة الأدب قراءة تكوينية
د. عادل الأسطة

قال أحد الشعراء العرب القدامى مُفصحاً عن الطريقة التي يكتب بها نصه الشعري :
نثقفها حتى تلين متونُها

فيقصُرُ عنها كلُّ ما يُتَمثَّلُ


وهو ، في قوله هذا ، يحيلنا إلى شعر الصنعة وشعراء الحوليات ، هؤلاء الذين كانوا ينفقون عاماً كاملاَ في بناء القصيدة قبل أن يقرأوها على جمهور المستمعين في الأسواق أو في المناسبات .

والذي قرأ الشعر العربي أو درسه ، والذي حقق دواوين الشعراء ، يعرف نصوصاً لها صياغات عديدة ، كما يعرف تداخل بعض الأبيات في قصائد شعراء مختلفين ، ولربما تجدر الإشارة هنا إلى لامية العرب للشنفري وإلى صياغاتها العديدة من حيث ترتيب أبياتها ، ولربما تجدر الإشارة أيضاً إلى البيت المشهور :
وقوفاً بها صحبي عليّ مطيّهم

يقولون لا تهلك أسىً وتجمّل


حيث ورد في معلقة ما ، معلقة أخرى :
وقوفاً بها صحبي عليّ مطيّهم

يقولون لا تهلك أسىً وتجلدّ


وغير خاف أن هذه الصياغات المختلفة ، وهذه التداخلات أيضاً ، إنما تعود إلى طبيعة العصر وطبيعة تناقل الشعر . كان الشعر يروى مشافهة ، وكان الرواة ، أحياناً ، ينسون رواية البيت الأول فيغيرون ويبدلون ، وقد يغيرون ويبدلون إذا لم ترق لهم هذه المفردة أو تلك . ولكن ما ينبغي ألا يغيب عن الذهن أيضاً أن الشعراء أنفسهم كانوا يقرأون قصيدتهم الواحدة في مناسبات مختلفة وأمام جمهور مختلف ، ولربما غيروا هم أنفسهم في روايتهم ، لأنهم رأوا بعض الهنات في الصياغة السابقة . كل هذا وارد ، وهذا ما يلحظه المرء في دواوين الشعراء التي حققها معاصرون ممن اهتموا بالتراث . ولا أعرف شخصياً ، وربما يعود هذا إلى نقص إطلاعي ، لا أعرف إن كانت هناك دراسات معمقة أنجزت عن اختلاف الروايات وعن التغييرات التي أجراها الشعراء على نصوصهم . أمَرَدّ تلك التغييرات أسباب سياسية أم أسباب اجتماعية أم أسباب جمالية ؟ إن بيت الشعر الذي صدرت به هذه الورقة يحيل إلى التغييرات ذات البعد الجمالي ، فالشاعر يريد لنصه أن يكون متيناً ، ويريد له أن يبلغ القيمة الجمالية المنشودة في ذلك العصر ، وربما أكثر من تلك القيمة المنشودة . لكأن القصيدة لصاحبها مثل القوس لصاحبه ، عليه أن يهتم بها لأنها ستحقق له مكانة معتبرة ، ولئن كان الشاعر – أو بعض الشعراء – يبيعون قصائدهم إلا أنهم يدركون أنها ستظل تحمل اسمهم ، وهم بذلك يختلفون عن القائل :
أبيتَ اللعن إنَّ سكاب علق

نفيس لا تُعار ولا تباع


وأياً كان الأمر ، فإن ما قاله الشاعر عن قصيدته يفصح عن طريقة كتابة القصيدة والأطوار التي تمر بها حتى تصل إلى ما تصل إليه ، وما ينقصنا هنا صيغة القصيدة الأولى لأن الشاعر ما كان يذيع قصيدته إلا بعد اكتمالها ، وعليه فإن دراسة القصيدة في صياغاتها العديدة قد تبدو أمراً صعباً ، وهذا ما يحققه لنا العصر الحديث الذي قرأنا فيه القصيدة في المجلة أو في الجريدة ، ثم قرأناها ثانية ، وربما ثالثة ، في مجموعة شعرية لصاحبها ، وهنا يمكن أن نقرأ غير صياغة للنص ، هذا إذا أعاد الشاعر صياغة نصه ، وهذا ما يفعله ، عموماً ، بعض الشعراء .

وقد التفت الدارسون الأوروبيون في القرن التاسع عشر إلى هذا الجانب لدى بعض الكتاب الذي كانوا يجرون تعديلات على نصوصهم قبل نشرها وبعد نشرها ، فبعض الكتاب يكتب النص كذا مرة ويحتفظ بمسودات نصه كلها ، وقد ينشر نصه ثم تتاح له الفرصة لينشره من جديد ، وهذا قد يدفعه إلى إدخال تعديلات عليه ، هنا وهناك ، وهذه التعديلات قد تعود إلى رؤيته الجديدة ، وقد تعود إلى قراءته للملاحظات التي سمعها أو قرأها بعد نشر النص في طبعته الأولى .

وقد أطلق الدارسون الأوروبيون على طريقة النقاد في تعاملهم مع نص الأديب في صياغاته العديدة ، منذ لحظة التكون حتى آخر صيغة ظهر فيها ، المنهج التكويني في النقد . ولربما وجب التوقف أمام دراسة (بيير – مارك دو بيازي) التي عنوانها "النقد التكويني" ، وقد نقلت هذه الدراسة إلى العربية ونشرت في العام 1997 في كتاب مدخل إلى المناهج النقدية الحديثة ، وقد صدر الكتاب عن سلسلة عالم المعرفة وحمل الرقم 221 . وتقع الدراسة في ثلاث وأربعين صفحة (ص15-ص58) .

لا يكتفي الدارس في دراسته بالكتابة عن المخطوط الجديد والمفهوم الجديد له أيضاً ، وإنما يأتي على مراحل تكون العمل الأدبي الأربع : مرحلة ما قبل الكتابة ، مرحلة الكتابة ، مرحلة ما قبل الطباعة ، مرحلة الطباعة . ثم يتوقف أمام السؤال التالي : كيف يدرس تكون العمل الأدبي ؟ ويربط بين تكون العمل الأدبي والتحليل النفسي . وبين تكون العمل الأدبي والشعرية ، وبين التكوينية واللسانية ، وبين تكون العمل الأدبي والنقد الاجتماعي .

ولأن الخوض في هذه القضايا سيحيل إلى الكتاب وإلى ما كتب فيه فلن أتعرض إلى ذلك ، وإن كنت سأفيد في أثناء التطبيق مما بقي في ذهني بعد القراءة ، وسأكتفي بالإشارة إلى المثال الذي استشهد الكاتب به في أثناء دراسة النقاد الأوروبيين نصوص بعض الأدباء وفق المنهج التكويني . لقد أتى المؤلف على (بلزاك) ونصوصه ، كما أتى أيضاً على بعض كتابات (فلوبير) وبخاصة حكاية "قصة القديس جوليان" وقال عن هذه :
"وهناك في أرشيف المكتبة الوطنية بباريس رزمة من الأوراق تعود إلى الحالة ما قبل البدئية لمشروع عام 1856 ، ورزمة أخرى تعود إلى الحالة البدئية للمشروع أعاد فيها الكاتب تحديد مشروعه عام 1875 . إن المخططات ليست ذاتها ، وحتى الكتابة تبدو مختلفة (لدرجة أن هناك من اعتقد ، وحتى وقت قريب ، بأن الرزمة الأولى لم تكن مكتوبة بخط فلوبير) ، غير أن المشروع هو ذاته الذي يطفو على السطح من جديد لكي يؤدي إلى مرحلة القرار" .

وقال عن بلزاك :
"والصفحة الواحدة – عند روائي مثل بلزاك أو فلوبير – قد تعاد كتابتها بين خمس وعشر مرات ، قبل أن تبلغ الحالة التي يرضى عنها الكاتب" .

وقد التفت بعض الدارسين العرب المعاصرين إلى صياغات الشاعر نصّه وحاولوا أن يعللوا التغيرات وأن يبرروها . وسأكتفي ، هنا ، بالإشارة إلى دراستين ؛ الأولى هي دراسة الدكتور يوسف نوفل "ديوان الشعر في الأدب العربي الحديث" (1978) ، وفيها يقف صاحبها أمام قصيدة "البلبل" للشاعر فهد العسكر ، ويقارن بين صيغتها في الديوان وصيغتها كما ظهرت على صفحات مجلة "الكتاب" المصرية ، ويلاحظ الدكتور نوفل أن هناك تغيراً في بعض الألفاظ ، وتغيراً أيضاً في ترتيب شطري البيت الواحد ، وقد عزا ذلك إلى تغيرات فنية جمالية لغوية فقط . والثانية تلك التي أنجزها حاتم الصكر تحت عنوان "صياغات أدونيس النهائية" ، وفيها تتبع الصكر أعمال أدونيس الكاملة وقارن النصوص في صيغتها الأولى وصيغتها النهائية ، ولاحظ أن أدونيس ينقح ، باستمرار ، قصائده ودواوينه قبل دفعها للنشر أو إعادة طباعتها "إن الحذف والتنقيح يتمان لمنح النص مزيداً من التوهج … من التعمق والتأمل" يقول أدونيس . ولا يكتفي الصكر برأي أدونيس هذا ، ويقدم اجتهاده الخاص حيث يرى أن الشاعر "لا يفعل ما يفعله استجابة لدوافع فنية فقط بل يستجيب لضغوط جمالية ، تكونها تصوراته عن تلقي نصوصه وفق المتغيرات … لقد تفحصت الأعمال الشعرية الكاملة فلاحظت أن الشاعر يجري تغييرات (أساسية وأخرى ثانوية) على أعماله" .

ويفهم من النتيجة التي خلص إليها الدارسان أن أسباب التغيير تتعلق بنواحٍ جمالية ولغوية وفنية ، وأن مرد ذلك ، لدى أدونيس ، تلقي نصوصه وفق المتغيرات – أي كيف استجاب الآخرون ، نقاداً ومستمعين ، إلى نصوصه وانعكاس ذلك عليه سلباً أو إيجاباً ؟!

وما توصل إليه نوفل والصكر ، وما قاله أدونيس ، يلتقي وبعض ما ذهب إليه (بييير – مارك دو بيازي) الذي ربط بين تكون النص الأدبي والشعرية واللسانية .

سوف أتوقف ، الآن ، أمام محمود درويش وصياغات نصه بقدر من التفصيل ، وذلك لانشغالي ، منذ سنوات ، بهذا الجانب في مسيرته الشعرية .

يلفت النظر ، في أثناء الاطلاع على نصوص درويش في مظانها المختلفة ، أن الشاعر تخلى عن مجموعات شعرية كاملة وعن قصائد بعينها نشرت في صحف ومجلات ولم يدرجها في أعماله الكاملة أو في مجموعاته الشعرية ، وأنه استبدل مفردات بأخرى ، وأنه حذف بعض الأسطر أو المقاطع ، وأنه أعاد صياغة بعض القصائد من جديد حيث بدت في صيغتها الثانية مختلفة كلياً عن صيغتها الأولى ، وإن ظلت ذات صلة بها . وسأغض النظر هنا عن إقدام بعض الناشرين على نشر بعض كتب الشاعر ، بعد أن حذفوا منها ما حذفوا لأسباب عديدة ، من ذلك مثلاً ما قام به الناشر يعقوب حجازي ، حيث أعاد طباعة كتاب درويش النثري" يوميات الحزن العادي" ، ولعلّ الكتاب في طبعتيه يكون أيضاً موضع دراسة . ما الذي حذفه الناشر ولماذا ؟

وسأغض الطرف هنا أيضاً عن القصائد التي لم يدرجها الشاعر في أعماله الكاملة وعن المجموعات التي تخلى عنها ، لأنني اخترت عنوان "الشاعر وصياغات نصه" لا عنوان "ظاهرة الحذف والتغيير والإضافة" – وإن كنت أنجزت ثلاث دراسات مطولة تحت هذا العنوان - .

صياغات الشاعر نصه :

سوف أتوقف هنا أمام ثلاث ظواهر :
- استبدال مفردات بأخرى .
- حذف عبارات وأسطر شعرية .
- إعادة صياغة النص من جديد .

وأشير ، ابتداءً ، إلى أن الشاعر توقف مراراً أمام هذه الظاهرة وحاول تقديم مبرراته الخاصة ، وهي مبررات غير تلك التي أبداها بعض دارسيه . في مقدمة "ديوان محمود درويش" التي تصدرت الطبعة السادسة (1987) نقرأ ما يلي بقلم درويش نفسه :
"وماذا أريد أن أقول أيضاً ؟ إنني أرغب في تكرار كلمات كتبتها للطبعة الثالثة : "لا أخجل من طفولتي الشعرية ، ولكن الطفولة شيء والمراهقة شيء آخر ، وهذا هو المبرر الوحيد لإقدامي على قطع بعض أجزاء من جسدي الشعري" .
لم يقتطع درويش أجزاء من جسده الشعري وحسب ، لقد أقدم على استبدال مفردات بأخرى لأسباب دينية وأخرى سياسية ، وأشار إلى ذلك فيما يتعلق بالجانب الثاني :
"لقد ركز البعض على عبارة معاهدة الصلح .. وأول تلك المعاهدة المتصلة بسقوط غرناطة معتبراً إياها موقفاً مني ضد مفاوضات السلام ، لقد آلمني ذلك كثيراً ، إذ لا يمكن لي أن أتعامل مع المفاوضات من خلال الكتابة عن غرناطة …" .
وذهب ، فيما بعد ، إلى أنه يحذف أحياناً بعض مقاطع أو يستبعد بعض قصائد لأنه يرغب في أن يخلص الشعر مما ليس شعراً ، وتحديداً من السياسية . غير أن دارسي درويش لهم وجهة نظر أخرى ، وإن كانوا أحياناً يذهبون مع الشاعر فيما يذهب إليه ، لقد اقتطع الشاعر بعض أجزاء من جسده الشعري لأنها لم تعد تناسب موقفه الجديد الذي نجم عن تغيير موقعه ، أو لأنها تسبب له حرجاً مع جهات سياسية يحرص درويش على أن يبقي معها شعرة معاوية .

استبدل درويش مفردات بأخرى ، كما في مديح الظل العالي ، فقوله في صياغة النص الأول :
الله أكبر
هذه آياتنا
باسم الفدائي الذي خلقا
من جزمة أفقاً
غدا في الصياغة الثانية :
"الله أكبر / هذه آياتنا
باسم الفدائي الذي خلقا
من جرحه شفقا"
وقول درويش في قصيدة "أحد عشر كوكبا على آخر المشهد الأندلسي" :
"يتلو علينا معاهدة الصلح يا ملك الاحتضار"
و"فلماذا تطيل التفاوض يا ملك الاحتضار"
غدا في الصياغة الثانية :
"يتلو معاهدة اليأس يا ملك الاحتضار"
و"فلماذا تطيل النهاية يا ملك الاحتضار" .

ولعل سبب التغيير الأول أن الشاعر الذي كتب نصه في لحظة غضب وانفعال ، لحظة خاطب فيها الذات العليا قائلاً : "جربناك / جربناك / من أعطاك هذا اللغز / من أعلاك فوق جراحنا" لعل الشاعر عاد ، في لحظة ابتعاد عن سخونة الحدث ، إلى نصه واستكثر ما كتب "باسم الفدائي الذي خلقا / من جزمة أفقا" وهكذا عدل عن هذه الصيغة إلى صيغة أخرى .
ولعل سبب التغيير الثاني يكمن في رغبته عدم إثارة رموز سياسية فلسطينية بلغها أنها المقصودة في النص ، إذ كانت المفاوضات بين الفلسطينيين والإسرائيليين ما زالت جارية .

لم يقتصر درويش على استبدال مفردات بأخرى ، وإنما أسقط مفردات وجملاً دالة ، كما أسقط مقاطع كاملة من قصائد . أسقط من قصيدته "بطاقة هوية" كلمة كان يعتز بها يوم كتب القصيدة . لقد افتخر الشاعر بأنه من قرية عزلاء منسية يحب رجالها الشيوعية ، وكان هذا يوم كان شيوعياً ، فلما ترك الحزب وغادر حيفا أسقط المفردة . وأسقط من قصيدته "نشيد إلى الأخضر" ، وهي قصيدة كتبها إبان الحرب الأهلية في لبنان ، أسقط الأسطر الثلاثة التالية :
"وأنا أكتب شعراً ، أي : أموت الآن ، فلتذهب أصول
الشعر ، وليتضح الخنجر ولينكشف الرمز : الجماهير
هي الطائر والأنظمة الآن تسمى قتلة"

لقد أصبحت المناسبة بعيدة ، وما عاد الشاعر يقيم في بيروت التي كانت ساحة حرب يوم كتب القصيدة ، ولربما رأى في هذه الأسطر الثلاثة مباشرة فأراد أن يخلص الشعر مما ليس شعراً .

على أن قارئ قصيدة "مزامير" من مجموعة "أحبك أو لا أحبك" يلحظ أنها في طبعة الأعمال اللاحقة (1996) قد خلت من المقاطع 8 و 9 و 11 و 12 و 15 ، وأن القصيدة التي كانت تتكون من سبعة عشر مقطعاً غدت تتشكل من اثني عشر مقطعاً . ولربما يعود السبب في حذفها إلى طغيان سمة النثر عليها ، ودرويش شاعر غنائي من الدرجة الأولى . ولعلني هنا أصل إلى جوهر هذه الورقة – أعني صياغات الشاعر نصه .

صياغات الشاعر نصّه :

كان الشاعر ، قبل إصدار "لماذا تركت الحصان وحيدا ؟ " (1995) ينشر قصائده في الصحف والمجلات قبل أن يجمعها ليصدرها في ديوان ، وكان أحياناً يجري تعديلات على النص المنشور حيث يبدو مختلفاً عن صيغته الثانية المنشورة في الديوان . وقد سألت الشاعر إن كان يحتفظ بمسودات قصائده فأجابني بأنه لا يحب أن يطلع أحداً على مطبخه الشعري . وهذا ، ولا شك ، يحرم الناقد التكويني من فرصة دراسة أشعار درويش دراسة تكوينية ، لأنه – أي الناقد – لن يعثر على صياغات النص العديدة ، منذ لحظة التكون حتى ظهور الصيغة النهائية . ولكن هذا الناقد ، بسبب نشر درويش منذ الستينات وحتى أوائل التسعينيات قصائده في الصحف والمجلات ، سيجد – أي الناقد – فرصة ، وإن جزئية ، لتطبيق منهجه . وهنا سأكتفي بالإشارة إلى نصين يغريان الدارس بالكتابة ؛ الأولى قصيدة "حوار مع مدينة" التي نشرت على صفحات شؤون فلسطينية ، في العدد الخامس عشر ، في تشرين ثان من العام 1972 ، ثم ظهرت على صفحات مجموعة "محاولة رقم 7" (1974) تحت عنوان "بين حلمي وبين اسمه كان موتي بطيئاً" . والثانية قصيدة "إنه الرمل" التي ظهرت على صفحات شؤون فلسطينية في العدد المزدوج 68 و69 تحت عنوان "إنه الرمل" ، في العام 1977 من شهر آب ، ونشرت في مجموعة "أعراس" تحت عنوان "قصيدة الرمل" .

تشكلت "حوار مع مدينة" من 216 سطراً شعرياً ، وكانت تفعيلتها تفعيلة بحر الخبب، وحسب الفراغات بين الأسطر تبدو القصيدة متشكلة من أربعة عشر مقطعاً ، ويتراوح المقطع بين سطرين وواحد وخمسين سطراً ، ولا يتكرر المقطع الذي ابتدأ به الشاعر نصه إلا مرة واحدة في المقطع التاسع . وغدا عنوانها في "محاولة رقم 7" مختلفاً كما لاحظنا ، وتشكلت الصياغة الثانية من 204 أسطر شعرية ، وسارت على التفعيلة نفسها فاعلن / فعلن ، وحسب الفراغات بين الأسطر فقد بدت متشكلة من ثلاثة عشر سطراً ، ولا يتكرر المقطع الأول إلا قبل نهاية القصيدة بأحد عشر سطراً . وأشير إلى أن مطلع الصياغة الثانية يختلف عن مطلع الصياغة الأولى .

أما القصيدة الثانية "إنه الرمل" فقد تكونت من ستة مقاطع يبدأ كل مقطع بعبارة "إنه الرمل" ، وهكذا بدا شكل القصيدة حلزوني الشكل ، وقد تكونت القصيدة من 154 سطراً شعرياً ، تكون السطر تارة من كلمة وطوراً من أكثر من كلمة وقد وصل أحياناً إلى عشر كلمات ، والتفعيلة التي أقيمت عليها القصيدة هي تفعيلة بحر الرمل فاعلاتن ، وقد تشكلت صيغة الخطاب من الأنا / أنت ، أنا الشاعر المتكلم وأنت المرأة المخاطبة .

وسارت القصيدة في صيغتها الثانية على الإيقاع نفسه ، فلم تختلف التفعيلة ، وقد تشكلت من ستة مقاطع أيضاً ، ولكنها تكونت من واحد وخمسين سطراً فقط ، وهكذا حذف الشاعر مائة سطر وسطراً ، ولم يكن شكلها حلزوني الشكل ، لقد بدئت بعبارة إنه الرمل ولكنها كانت تقفل بعبارات "البدايات أنا والنهايات أنا" ، ولم تكن عبارة "إنه الرمل" ، كما في الصيغة الأولى ، منطلقاً لكل مقطع ، وما تشابه هنا نهايات المقاطع لا بداياتها ، كما هو في الصياغة الأولى . وتختلف أيضاً صيغة الخطاب ، ولئن كانت المرأة حاضرة في الصياغتين ، ولئن كانت محور تفكير أنا المتكلم ، إلا أن الشاعر هنا يبوح لذاته ولا يخاطب شخصاً آخر يحتل تفكيره .

ولئن كان أكثر الدارسين الذين أتوا على صياغات درويش نصه قد توقفوا أمام تلك القصائد التي حذف منها مفردات ذات دلالة سياسية ، فإن هاتين القصيدتين تعطيان أسباباً أخرى للتغيير والتبديل مردها الشاعرية بالدرجة الأولى ، وقد يعيد الالتفات إلى هاتين القصيدتين بعض الاعتبار لمكانة الشاعر التي حاول دارسو نصه دراسة أيديولوجية زعزعتها ، وبخاصة بعد أن حذف مفردة الشيوعية من عبارة يحبون الشيوعية ، وبعد أن استبدل مفردات بأخرى في "أحد عشر كوكباً على آخر المشهد الأندلسي" . إن الالتفات إلى صياغات هاتين القصيدتين يجعل من تطبيق المنهج التكويني تطبيقاً أشمل ، وكما لاحظنا فإن هذا المنهج لا يكتفي بالربط بين التكوين والجانب الاجتماعي ، وإنما يربط أيضاً بين التكوين وعلم النفس واللسانيات والشاعرية . هنا ولضيق الوقت سوف أعطي بعض الأمثلة تتعلق بالشاعرية فقط .

يعطي درويش نصه "حوار مع مدينة" عنواناً آخر يبدو أكثر شاعرية من العنوان الأول "بين حلمي وبين اسمه كان موتي بطيئاً" . ويبدو الأول عنواناً تقريرياً ، على الرغم من تشبيهه المدينة بالمرأة ، وهو في نصه يمزج بين الاثنتين . المدينة هي المرأة والحوار معها حوار مع امرأة ، هكذا يؤنسها ، ومع ذلك لم يمنح تشبيه المدينة بالمرأة العنوان قدراً من الشاعرية ، كما منح العنوان الثاني .

يمكن هنا أن أقف أمام مطلع كل صياغة ، لنلحظ أيضاً جنوح الشاعر في الصياغة الثانية نحو الشاعرية . تفتتح الصياغة الأولى بالأسطر التالية :
"يحمل الحلم سيفا
ويقطع أعناق من يحلمون
بما سيكون"
فيم تفتتح الصياغة الثانية بالأسطر التالية :
"باسمها أتراجع عن حلمها ، ووصلت أخيراً إلى الحلم .
كان الخريف قريباً من العشب ، ضاع اسمها بيننا .. فالتقينا" .

ولا يحتاج المرء إلى أن يعقب على أن الشاعر كان أكثر توفيقاً ، من ناحية شاعرية ، في الصياغة الثانية . لقد تراجعت سمة التقريرية لصالح الشاعرية . إن الشاعر ، في المقطع الثاني ، يقول عن علاقته هو بالمدينة ، ولا يقرر حقيقة كان يعتقد بها .

ما قلناه آنفاً يمكن أن نقوله أيضاً عن قصيدة الرمل . لقد حذف الشاعر من العنوان كلمتي "إنه" واستبدلهما بكلمة "قصيدة" ، وغدا العنوان كما أوردت من قبل ، غدا "قصيدة الرمل" لا "إنه الرمل .

ويفتتح الشاعر الصياغة الأولى بقوله :
"إنه الرمل على الرمل . وأدعوك إلى هذا الرحيل
في اتجاه الشمس ، ضداً ودليل .
أبيض هذا المساء
ضيق هذا المساء
ونهائي
ولا يشبهنا بحر
وهذا جسدي
يحرس الموت الذي نسكنه بعد قليل"
بينما يفتتح الشاعر الصياغة الثانية بقوله :
"إنه الرمل
مساحات من الأفكار والمرأة
فلنذهب مع الإيقاع حتى حتفنا
في البدء كان الشجر العالي نساء
كان ماء صاعدا ، كان لغة
هل تموت الأرض كالإنسان ؟
هل يحملها الطائر شكلاً للفراغ ؟
البدايات أنا
والنهايات أنا" .

ومن يقارن الصياغة الأولى بالثانية يلحظ تخلص الشاعر من مقاطع كثيرة ، كما يلحظ تخلصه من عبارات كررها مراراً ، ومن عبارات فيها ملامح النثر حيث المحاججة وبروز النزعة العقلية . إن الصياغة الثانية ذات جنوح نحو الشعر الوجداني الذي يتميز به درويش ، وهي ، من وجهة نظري ، أكثر شاعرية من الصياغة الأولى . ولعل الوقت المتاح لا يسمح لأن أكتب أكثر ، ولعل دارساً آخر يلتفت إلى هذا الجانب في أشعار درويش وغيره . وما من شك في أن المنهج التكويني سيفتح أمام الدارسين أبواباً جديدة لدراسة النصوص الأدبية .

د. عادل الأسطة
4و5/3/2001